Die andere Hälfte des Bildes

Faces and Phases. Foto Arsenal Wien.

Eine weiße Emailschüssel auf einem Teppich, Seifenschaum, zwei Unterarme, die etwas auswringen. Daneben ein Stück Seife und ein zusammengeknülltes Tuch. Vom Menschen sieht man Knie und Arme, kein Gesicht. Das Bild heißt „Ordeal“ und stammt aus der Serie „Only Half the Picture“, die Zanele Muholi zwischen 2002 und 2006 in südafrikanischen Townships fotografiert hat. Was der Titel benennt, zeigt das Bild nicht. Man sieht nur das Waschen danach.

Die frühe Serie handelt von Überlebenden homophober Hassverbrechen, und der enge Ausschnitt schützt sie. Gleich daneben hängt „Kiss“ aus demselben Jahr: zwei Gesichter im Profil, die Augen geschlossen, so nah, dass zwischen ihnen kaum Raum bleibt. Auch hier schaut niemand in die Kamera. Der Wandtext erklärt die Gegenüberstellung als Absicht, Gewalt und Zärtlichkeit als zwei Hälften eines Lebens. Mich hält an diesem ersten Raum vor allem die Entscheidung fest, Menschen zu zeigen, ohne sie preiszugeben. Die Abzüge hängen in schwarzen Rahmen an dunkelroter Wand, der Raum ist dämmrig.

Ein paar Schritte weiter wird der Raum hell: graue Wand, weiße Rahmen, Farbabzüge. Die Serie „Being“ zeigt Paare, Freundinnen, Wahlfamilien im Alltag, auf dem Boden sitzend, an einem alten Herd, beim Waschen. Wieder steht eine weiße Schüssel auf dem Boden, wieder beugt sich ein Körper darüber, diesmal in einem Zimmer mit Kerzen, als eine Handlung unter vielen. Und auf den Schildern stehen Namen: Katlego Mashiloane und Nosipho Lavuta, Lakeside, Johannesburg, 2007.

Muholi nennt die Fotografierten Participants, Mitwirkende an einem gemeinsamen Bild. Man sieht es an den Blicken. In einem großen Farbbild hockt eine junge Frau hinter einer anderen, die Hand auf deren Schulter, und beide schauen in die Kamera, die Hockende sehr ernst. Die Geste schützt, der Blick prüft, wer da schaut. Alfred Adler hat Beziehungen danach befragt, ob sie auf Gleichwertigkeit beruhen. Ein Porträt, das mit jemandem entsteht statt über ihn, ist eine fotografische Antwort darauf, und vielleicht kann der Blick deshalb zurückkommen.

Bei den beiden folgenden Kapiteln bleibe ich zurückhaltender. In „Queering Public Space“ steht Melissa Mbambo, Miss Gay South Africa 2017, mit Regenbogenschirm und Schärpe im spiegelglatten Wasser am Strand von Durban, an einem Ort, der unter der Apartheid nach Hautfarbe getrennt war. „Brave Beauties“ übernimmt die Bildsprache der Modemagazine, mit Pose, neutralem Hintergrund und abgewandtem Blick. Die Beteiligten bestimmen Ort, Kleidung und Haltung selbst, und diese Absicht überzeugt mich. Die Wirkung erreicht mich weniger. Die Bilder sprechen die Sprache einer Industrie, die diese Körper lange ausgeschlossen hat, und ob das Aneignung ist oder Anpassung, lassen sie offen. Am Strandbild interessiert mich am meisten der Hintergrund, wo drei Menschen mit einem Kind vorbeigehen, kaum hinsehen und sich ebenfalls im Wasser spiegeln.

Inszeniert sind auch die Selbstporträts aus „Somnyama Ngonyama“, seit 2012, aber mit anderem Material. Muholi dunkelt die eigene Haut ab und setzt sich auf, was gerade da war: Seile, Klemmen, Wäscheklammern. In „Bester I“ werden die Klammern zur Krone, benannt nach der Mutter, die jahrzehntelang als Hausangestellte für eine fremde Familie sorgte. In einem anderen Bild liegt dasselbe Seil als Kopfschmuck auf und als Schlinge um den Hals. Diese Requisiten kommen aus der Arbeit.

Somnyama Ngonyama („Sei gegrüßt, schwarze Löwin“): Selbstporträts seit 2012, Foto Arsenal Wien.

Zwei Bilder hängen als Paar. Links steht Muholi im Profil, und das Spiegelbild in der Hand schaut uns an. Rechts schaut Muholi uns an, und das Spiegelbild wendet sich ab. Adler sprach von der Meinung, die ein Mensch sich von sich selbst und von der Welt bildet. Hier stehen Selbstbetrachtung und Sich-Zeigen nebeneinander, und keines der beiden Bilder entscheidet, welches das gültige Gesicht ist. Gehängt sind die Selbstporträts dicht und in allen Formaten, wie eine Ahnengalerie, in der alle Gesichter derselben Person gehören. Dass die ganze Ausstellung auf Silbergelatine belichtet ist, die Farbbilder als C-Prints, zahlt sich hier aus: Das Schwarz der abgedunkelten Haut hat Tiefe und behält in den Schatten Zeichnung.

Das Zentrum der Ausstellung ist eine Wand. „Faces and Phases“, vor zwanzig Jahren begonnen, umfasst inzwischen Hunderte Porträts schwarzer queerer Menschen, hier in drei Reihen gehängt, frontal, schwarz-weiß, jedes mit Namen. Man denkt an August Sanders „Menschen des 20. Jahrhunderts“, und gerade der Vergleich zeigt den Unterschied. Sander ordnete nach Stand und Beruf, der Einzelne stand für seinen Typus. Bei Muholi steht jeder für sich, und die „Phases“ im Titel heißen, dass dieselben Menschen über Jahre wiederkehren, älter werden, sich verändern, manche nicht mehr leben. Das Raster sieht aus wie eine Typologie und arbeitet gegen sie. Muholi möchte, dass künftige Generationen sehen, „dass wir hier waren“. Diesen Satz trägt kein einzelnes Bild, erst die Wand.

Davor stehen Tische mit Büchern und Hockern, ein Raum für Begegnungen, und am Ende sprechen vier Frauen aus der Serie in Videos. Eine sagt, sie achte sehr auf ihre Mutter, weil die fast der Mensch sei, für den sie sich selbst halte. Bei Adler ist die Mutter der erste Mitmensch, von dem aus sich das Gemeinschaftsgefühl auf andere ausweiten soll. Eine andere erzählt, wie sie sich selbst und anderen vergeben habe und von da an frei gewesen sei.

Am Ende der Ausstellung: die Stimmen aus „Faces and Phases“

Die Ausstellung führt von einem Körper ohne Gesicht zu Menschen, die mit eigener Stimme sprechen. Sie drängt diese Bewegung nicht auf, man kann ihr folgen.
Ich bin froh, dass ich hier war heute.

Zanele Muholi, „We Are Here“, Foto Arsenal Wien, kuratiert von Marit Lena Herrmann, bis 10. Januar 2027.