Die Frau am Fenster

Venedig, Punta della Dogana. April 2025. Im Bild: Thomas Schüttes “Efficiency Men”.

Tobias Kratzers „Macbeth“ an der Hamburgischen Staatsoper, Premiere am 12. September 2026

Zu diesem Text gehört kein Szenenfoto, sondern eine Aufnahme aus einer Ausstellung in Venedig: Thomas Schüttes Efficiency Men, drei kahlköpfige Gestalten in schweren Umhängen, ohne Hände, statt der Beine Sprungfedern. Sie sitzen rechts im Bild. Links, weit entfernt, steht eine Frau am Rundbogenfenster und schaut hinaus. Sie weiß nichts von ihnen. Zwischen beiden liegt eine leere, spiegelnde Fläche, die niemand überquert.

Ich habe das Foto vor etwas über einem Jahr gemacht und nicht an Verdi gedacht. Nach dieser Premiere ist es das Bild, das mir zum Abend einfällt, und zwar genauer als jedes Produktionsfoto es könnte. Denn Kratzers Inszenierung handelt von dieser Konstellation: Es gibt die, die es wissen, und es gibt die, die handeln, und sie kommen nicht zusammen.

Ein Kammerspiel im Amphitheater

Der Hausherr, der in München am Ring arbeitet, in Bayreuth am Tannhäuser und dessen FroSch in Berlin ich wirklich liebe, verzichtet hier auf Maschinerie. Ein ausgerollter Teppich, ein Spiegel, ein Holzstuhl, darum eine dunkle Holztreppenkonstruktion, die den Raum zum (etwas eckigen) Rund schließt. Das königliche Wohnzimmer steht in einem Amphitheater. Der Widerspruch ist beabsichtigt: Kammerspiel heißt Nähe, Amphitheater heißt Beobachtung. Ein Paar richtet sich vor Publikum zugrunde.

Die eigentliche Setzung ist der Chor. Er ist immer da. Er sitzt auf den Rängen, wenn er nichts zu singen hat, und sieht zu. Er weiß, wie es ausgeht, von der ersten Minute an. Das ist der griechische Chor, nicht der elisabethanische und schon gar nicht der Verdis. Bei Verdi ist der Chor immer Partei – Hexen, Höflinge, Mörder, Flüchtlinge –, nie über dem Stück. Kratzer holt die Tragödie in die Tragödie zurück, in eine Ordnung, in der das Ende feststeht und alle es kennen außer den beiden, denen es zustößt.

Das ist schlüssig gedacht. Nur kostet es etwas, und der Preis wird an diesem Abend fällig.

Was die Konsequenz kostet

Wenn die Wahrheit von Anfang an im Raum sitzt, gibt es keine Entwicklung mehr, sondern nur noch das Einholen dessen, was ohnehin gilt. Der Weg in den Wahnsinn ist deshalb nicht nachvollziehbar. Man kann darüber streiten, wie viel davon der Regie anzulasten ist. Verdi gibt der Lady zwischen „La luce langue“ und der Schlafwandelszene zwei Akte lang nichts an Innenleben; die Partitur zeigt dort Zustände, keine Prozesse. Das ist der Verdi von 1847, der die Psychologie noch nicht durchkomponieren konnte, und keine Inszenierung repariert das. Aber eine Inszenierung, die ein Kammerspiel verspricht, verspricht eben die Kurve, die das Werk nicht hergibt.

Am interessantesten löst Kratzer die Stelle, an der das Werk am wenigsten hergibt: die Ballettmusik der Pariser Fassung im dritten Akt. Fast überall wird sie gestrichen. Hier wird sie zur Gegenwelt. Dieselbe Szene wie im ersten Akt, dieselbe Familie auf demselben Teppich, nur anders erzählt: Banco und sein Sohn sind dabei, der König kommt zu Besuch, und die Papierkrone, die im ersten Akt dem Kind aufgesetzt wurde, bekommt jetzt Duncan. Aus dem Traum von der Dynastie wird ein Bild von Legitimität. Macbeth und die Lady steigen dazu ins Amphitheater hinauf, also – so lese ich es – in die Wahrheit.

Die Idee ist stark, die Wirkung bleibt hinter ihr zurück. Ein Konjunktiv ist eine elegische Form; er zeigt eine Alternative, er erzeugt keine. Dazu kommt, dass Verdis Ballettmusik für Paris geschrieben wurde, als Divertissement, ohne psychologischen Auftrag. Die Szene muss also gegen die Musik arbeiten, und sechs Minuten Pantomime tragen das nicht allein. Bei Macbeth löst das Gegenbild sichtbar etwas aus. Bei der Lady nicht: sie kippt erst, als sie die ermordete Familie Macduffs sieht. Das ist psychologisch plausibel und musikalisch fragwürdig: Verdi lässt sie nicht aus Mitgefühl zerbrechen, sondern zwanghaft, im Schlaf, ohne Einsicht. Schuld ohne Erkenntnis. Auch darstellerisch wurde mir die Verwandlung nicht deutlich.

Über den Graben maße ich mir kein Urteil an. Mein Eindruck war ein gleichmäßiger Puls, der die Bögen eher glättete als spannte. Andere haben das schärfer formuliert.

Der Chor dagegen ist in Bestform, und „Patria oppressa“ war der eindrücklichste Moment des Abends. Verdi hat die zweite Vertonung so streng gesetzt, dass jede Unsauberkeit hörbar wird. Hier stand sie. Wer den ganzen Abend über reglos zusieht, ohne dass die Spannung abfällt, leistet ohnehin mehr, als man ihm anrechnet.

Und dann fällt Regen, echter Regen aus dem Schnürboden, im Gegenlicht, lange. Es ist der einzige Aufwand, den sich der Abend leistet, und er ist gut gesetzt. Regen trifft alle, ohne Ansehen der Person. Nasse Kleidung nimmt jede Repräsentation weg – der Weg zur Entblößung, von der das umstrittene Plakat spricht, ohne dass jemand sich ausziehen muss.

Der Mantel

Am Ende erheben sich Macbeth und die Lady und verschwinden im Chor. Die Fassung von 1865 gibt das letzte Wort der Gemeinschaft, nicht dem Sterbenden. Kratzer nimmt das wörtlich und lässt die beiden in dem aufgehen, was ihnen den ganzen Abend zugesehen hat. Aus dem Beobachter wird ein Archiv.

Dann zeigen die Hexen auf Bancos Sohn, der im gelben Friesennerz die Bühne betritt. Man kann das als Erfüllung der Prophezeiung lesen. Ich lese es als ewige Wiederkehr des Gleichen mit neuen Protagonisten.

Nur trägt der Mantel eine zweite Bedeutung, und sie widerspricht der ersten. Banco hat ihn dem Jungen angezogen, kurz bevor er ermordet wird. Es ist eine Vatergeste, die einzige Fürsorge des Abends, und sie stellt die beiden Väter gegeneinander: Macbeth sorgt in der Gegenwelt für eine Papierkrone, Banco für einen Regenmantel. Das eine hält keinem Wetter stand, das andere schon. Wenn die Wiederkehr wirklich vollständig gleich wäre, müsste diese Geste bedeutungslos sein. Sie ist es nicht.

Nietzsche hat den Gedanken nie als Trost gemeint, sondern als Frage: Willst du das noch einmal? Ob Kratzer den Kreislauf als Gesetz zeigt oder als Zumutung, die man annehmen oder verweigern kann, entscheidet der Abend nicht. Das ist der beste Rest, den er offen lässt – und ein besserer Fehler als ein Mittelteil, der stimmt, während der Rahmen bröckelt.

Ausstellungsansicht, Venedig: Thomas Schütte, „Efficiency Men", 2005. Foto: Siegfried Lautenbacher