Blick in den Portico. Jenny Saville im Ca’Pesaro. Mai 2026

Am Eingang der Ausstellung steht ein Satz von Saville selbst, ins Treppenhaus geschrieben. „I'm a painterly painter — flesh, the body, the portrait — human nature." Vier Worte, mehr braucht sie nicht. Keine theoretische Verkleidung, keine Selbstpositionierung im Diskurs. Sie ist Malerin. Das genügt.

Wer die Treppe hochgeht und den ersten Saal betritt, erkennt warum.

Der Raum selbst ist Teil der Aussage. Ca' Pesaro war ursprünglich ein Adelspalast, Baldassare Longhena hat ihn im 17. Jahrhundert entworfen. Hier wurden venezianische Patrizier empfangen, hier hingen die Porträts der Familie. Dass nun Savilles Akte in genau diesem Saal hängen, ist kein Zufall der Hängung. Die Bilder beanspruchen den Raum, der einst den Auftraggebern von Tizian und Tintoretto gehörte.

Propped, 1992

Das erste Bild der Ausstellung ist Savilles Abschlussarbeit an der Glasgow School of Art. Sie war zweiundzwanzig. Charles Saatchi kaufte das Bild direkt von der Diplomausstellung, fünf Jahre später hing es in „Sensation" in der Royal Academy – jener Schau, in der eine ganze Generation der Young British Artists das erste Mal öffentlich gezeigt wurde. Hirst, Emin, die Chapmans. Saville war die Anomalie unter ihnen, die einzige, die an der Ölmalerei festhielt, als alle anderen mit Konzept, Schock und Geste arbeiteten.

Sie selbst hat sich gemalt, nackt, auf einem Hocker, von unten gesehen. Das Fleisch quillt über die Sitzfläche. Der Blick geht über uns hinweg. Der Betrachter steht unten und schaut hinauf, in der Position des Knienden. Das ist die erste Provokation des Bildes. Der weibliche Akt thront, statt sich darzubieten.

Die zweite Provokation steht in der Farbe selbst. Saville hat einen Text von Luce Irigaray spiegelverkehrt in die Oberfläche geritzt. „If we continue to speak in this sameness, speak as men have spoken for centuries, we will fail each other." Im Bild steht er seitenverkehrt, lesbar wird er erst in der Spiegelung – auf dem Schutzglas, das vor dem Werk liegt, oder in jeder Reflexion, die sich darüberlegt. Die Frau, die sich selbst betrachtet, liest. Der Betrachter, der nur die Frau betrachtet, liest nicht. Mit zweiundzwanzig hat Saville die feministische Theorie der frühen 1990er Jahre direkt in Malerei übersetzt, ohne den Umweg über den Begriff.

Was an „Propped" sonst noch da ist, fällt zuerst nicht auf, weil die Geste so laut ist. Aber die Haut ist venezianisch. Die warmen Töne, das durchscheinende Licht in den Lasuren, die Pinselschrift. Saville hat mit zweiundzwanzig schon Tizian gelesen. Sie wird ihn nie wieder loswerden.

Fulcrum, 1998–99

An der Längswand desselben Saals hängt das Bild, das die Methode der mittleren Phase auf den Punkt bringt. Drei Frauen, übereinander gelagert, fast wie eine Skulpturengruppe. Keine könnte für sich allein in dieser Position liegen. Der Titel sagt es. Ein Fulcrum ist der Drehpunkt eines Hebels, der Punkt, um den sich alles bewegt. Hier stützen sich die Körper gegenseitig.

Bei den Venezianern fällt mir vor diesem Bild nicht Tizian ein, sondern Tintoretto. Tintoretto malt nicht die Haut, er malt das Verhältnis. Die Diagonalen seiner Kompositionen in der Scuola Grande di San Rocco, die Verschränkung der Figuren, die fast bühnenhafte Inszenierung des Raums. Saville arbeitet in derselben Logik, nur ohne die theatralische Beleuchtung. Was bei Tintoretto die Heilsdramatik trägt, trägt bei ihr die kompositorische Behauptung des Körpers in der Gruppe.

Picasso, den der Wandtext aufruft, ist nicht falsch. Die zerlegte Figur, die simultane Mehrfachansicht. Aber Picasso braucht die Abstraktion. Saville braucht nur die richtige Anordnung lebender Körper.

Damit ist alles vorbereitet, was später kommt. Die Mehrfachbelichtung, die überzähligen Glieder, die Bewegungsphasen in einem Bild. Tintoretto wäre stolz.

Rosetta II, 2005–06

In Palermo wird Savilles Palette anders. Heller, schneller, südlicher. Sie hält sich Mitte der 2000er Jahre für längere Phasen in Sizilien auf, hat dort ein Atelier. Was Sizilien mit ihrer Malerei macht, sieht man sofort. Das warme Fleisch trifft auf kalte Hintergründe, Türkis, Pink, Ocker. Es ist nicht mehr nur Tizian, es ist auch die byzantinische Mosaikwand, die ihre Lichtlogik beigesteuert hat.

„Rosetta II" ist das größte Bild dieser Phase. Eine blinde junge Frau aus Neapel, der Kopf bestimmt hundertfünfzig Zentimeter hoch, das Vierfache der natürlichen Größe. Du stehst davor wie vor einer Altartafel. Saville hat das Bild als Studie für eine Kapelle angelegt, die nie ausgeführt wurde.

Drei Bildtraditionen treffen sich in diesem Kopf. Der blinde Seher der Antike, Tiresias bei Sophokles, Homer selbst. Der mystisch verzückte Heilige, Berninis Teresa in Santa Maria della Vittoria, der nach oben geworfene Kopf, der halb geöffnete Mund. Und die konkrete junge Frau aus Neapel, die Saville als Modell hatte. Drei Schichten in einem Bild, und keine löscht die andere aus.

Was mich am meisten trifft, sind die Augen. Sie sind nach oben gerichtet, aber sie sehen nichts in der äußeren Welt.

Focus, 2022–24

Vor diesem Bild bin ich am längsten stehen geblieben.

Es ist klein im Vergleich zu den anderen, etwa siebzig mal sechzig Zentimeter, auf Augenhöhe gehängt. Ein Kindergesicht, fast frontal, mit aufrechtem Blick. Die Augen altmeisterlich präzise, fast hyperreal. Alles andere – Stirn, Haar, Wangen, Hals – in verschiedenen Stadien der malerischen Auflösung. Pinke Streifen über der Stirn, schwarze Aussparungen am Hals, hellblaue Pinselschlieren an Nase und Wange.

Jenny Saville, Focus, 2022–24. Ausstellungsansicht, Ca' Pesaro, Venedig. © Jenny Saville / courtesy Gagosian

Levinas hat das Antlitz als das beschrieben, was sich der Begriffsbildung entzieht. Das Gesicht ist nicht ein Aggregat aus Augen, Nase, Mund, das man beschreiben könnte, sondern eine Erscheinung, die in ihrer Präsenz mehr ist als jede Beschreibung. Es spricht. Es richtet sich an mich, bevor ich es einordnen kann.

Saville arbeitet hier an genau dieser Schwelle. Die Augen sind die Anrufung, alles andere ist im Werden. Das Bild zeigt, dass das Antlitz nicht in der Summe der Merkmale liegt.

Was das Bild für mich besonders trägt, ist sein Gegenstand. Saville malt seit ihrer eigenen Mutterschaft immer wieder ihre Kinder, und sie kennt diese Gesichter so genau wie wenige Maler ihr Modell. Und trotzdem malt sie sie nicht durchdefiniert, sondern lässt sie im Werden. Sie weigert sich, das Antlitz des Kindes zur fertigen Erscheinung zu reduzieren. Sie lässt es Antlitz bleiben.

Pietà Study III, 2020

Im Pietà-Raum hängt eine kleine Arbeit auf Papier. Fast monochrom, in Kohle und Pastell mit warmem Beige-Akzent. Zwei Körper, ineinandergelegt, fast wie zwei Profile, die zu einem werden.

Hier ist nicht mehr eindeutig, wo die Mutter endet und das Kind beginnt. Eine direkte Reverenz an Michelangelos „Pietà Rondanini" im Castello Sforzesco, an der er bis zu seinem Tod gearbeitet hat. Auch dort gibt es diese Verschmelzung, die Auflösung der klassischen Schönheit zugunsten einer tieferen Wahrheit. Beide Werke sind unvollendet, beide grau-melancholisch.

Jenny Saville, Pietà Study III, 2020. Ausstellungsansicht, Ca' Pesaro, Venedig. © Jenny Saville / courtesy Gagosian

Ende Dezember habe ich in Basel den „Toten Christus im Grab" von Holbein gesehen. Ein schmales Brett, der nackte Leichnam, ohne Verklärung, ohne Trost. Holbeins Bild stellt die radikalste Frage, die das christliche Bild kennt. Was passiert, wenn man den heiligen Körper als reine Materie zeigt?

Hans Holbein der Jüngere, Der Leichnam Christi im Grabe, 1521/22. Kunstmuseum Basel

Saville stellt 2020 dieselbe Frage. Beide Werke teilen die Verweigerung der Verklärung. Beide reduzieren auf das Wesentliche. Beide zwingen den Betrachter, den toten Körper anzuschauen, statt ihn zu deuten. Holbein malt einen einzelnen Körper. Saville malt die Trägerin und den Getragenen als einen Körper. Aber die Frage ist dieselbe.

Byzantium, 2018

Im selben Raum hängt das venezianisch dichteste Bild der Ausstellung. Eine thronende Madonna vor goldenem Grund, das Gesicht archaisch gezeichnet wie auf einer frühen Ikone. Das Kind, das im Schoß liegen sollte, ist in seine Einzelteile zerlegt. Beine, Arme, Hände verteilen sich über die Schoßlandschaft der Mutter wie auf einem anatomischen Tisch.

Saville zitiert hier zwei Bildwelten gleichzeitig. Erstens den Goldgrund der Sieneser und venezianischen Trecentomalerei. Cimabue, Duccio, Paolo Veneziano. Die Madonna als hieratische Figur vor leuchtendem Grund. Zweitens den abstrakten Expressionismus. Pollock, Frankenthaler. Sie wendet Drippings auf den Goldgrund an, sodass die rötliche Grundierung unter dem Blattgold durchscheint. Das ist eine direkte Provokation der byzantinischen Sakralität.

Aber es ist mehr als eine Provokation. Saville behauptet, dass spirituelle Erfahrung im Bild heute nicht durch Imitation der byzantinischen Form möglich ist, sondern durch das Aufeinanderprallen historischer Sprachen. Wer die alte Sprache zitiert, ohne sie zu brechen, hat sie schon verloren. Wer sie bricht, ohne sie zu zitieren, hat nichts.

Das Material zeigt es. Öl, Kohle, Ölkreide, Wachsölstift, Goldfarbe. Eine fast trotzige Vollständigkeit der Mittel. Saville sagt: ich verwende alles, was die Geschichte der Malerei mir gibt, und alles gleichzeitig.

Voice of the Shuttle, 2014–15

Über dieses Bild habe ich vor einer Woche an dieser Stelle schon einen Text geschrieben, Tereus und Pandion. Zwei Männerköpfe vor einer zerstörten Landschaft, darunter mit Bleistift in Savilles Handschrift zwei Namen. Die antike Tragödie der Vergewaltigung Philomelas, die nicht sprechen kann und ihre Geschichte in einen Wandteppich webt.

Damals dachte ich, das Bild sei der Schlusspunkt der Ausstellung. Es ist es nicht. Es hängt im vorletzten Raum, gegenüber von einem anderen Bild, das die Pointe verändert.

Compass, 2013

Gegenüber von „Voice of the Shuttle" hängt eine großformatige Arbeit in Kohle und Pastell. Zwei Frauen sitzen einander zugewandt, dazwischen ein Geflecht aus weiteren Beinen und Armen, vielleicht ein dritter Körper, vielleicht Bewegungsphasen derselben Figur. Die beiden Außenfiguren sind die Anker, die Mitte ist Bewegungs- und Zeitachse.

Im Raumdialog mit „Voice of the Shuttle“ wird „Compass“ zur Antwort. Hier die Welt des Tereus, dort die Welt der ruhigen Begegnung zweier Frauen, die für sich selbst da sind. Saville sagt nicht: So soll die Welt sein. Aber sie hängt die zwei Möglichkeiten einander gegenüber.

Das ist die leiseste feministische Setzung der ganzen Ausstellung. Sie verzichtet auf jedes Manifest. Sie hängt nur die Bilder so, dass der Betrachter den Schluss selbst zieht.

Venus and Adonis, 2026

Im letzten Raum hängt das Bild, das Saville eigens für Ca' Pesaro gemalt hat. Öl auf Leinwand. Zwei ineinander gerollte Körper auf einem hellen Lager, im Hintergrund eine Hügellandschaft mit pinkfarbenem Sonnenuntergang. Eine merkwürdig friedliche Szene.

Der Titel sagt etwas anderes. „Venus und Adonis“ ist eine der berühmtesten Liebes- und Todesgeschichten der antiken Mythologie. Venus liebt den jungen Jäger Adonis. Sie warnt ihn vor den wilden Tieren. Er geht trotzdem auf die Jagd und wird von einem Eber getötet. Tizian hat das Motiv mehrfach gemalt, am bekanntesten in der Prado-Version von 1554.

Saville greift Tizian direkt auf, aber sie verschiebt das Motiv. Bei Tizian ist der Moment narrativ klar – das Loslassen, der Aufbruch, die Trennung. Bei Saville verschmelzen mehrere Augenblicke in einem Bild. Der Kopf der Liebenden zeigt zwei Positionen, einmal nach hinten geworfen, einmal aufgerichtet, dem Geliebten zugewandt. Eine zusätzliche Hand erscheint zwischen den Körpern, die zur Anatomie der sichtbaren Figuren nicht ganz passt. Mehrfachbelichtung im Tizian-Format. Saville integriert in der venezianischen Hommage das eigene Verfahren, das sie seit Tintoretto und „Fulcrum“ entwickelt hat.

Das ist die entscheidende Geste. Saville ordnet sich nicht der Tradition unter. Sie nimmt die Tradition in das eigene Sprachsystem auf.

Vierunddreißig Jahre liegen zwischen „Propped“ und „Venus and Adonis“. Die junge Diplomandin, die mit der Selbstdarstellung provoziert hat, ist eine Malerin geworden, die mit Tizian auf Augenhöhe spricht. Aus dem Aufstand gegen die Tradition ist die Aufnahme der Tradition in das eigene Werk geworden.

Sie ist Malerin, mehr braucht sie nicht. „I'm a painterly painter.“ Was sie damit meint, sieht man am Ende des Rundgangs.

Jenny Saville in Ca' Pesaro. Eine Erkundung

Siegfried Lautenbacher

Jenny Saville in Ca' Pesaro. Eine Erkundung

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Siegfried Lautenbacher