Daido Moriyama. Eine Kamera zwischenschalten.
Eingang der Retrospektive im Foto Arsenal Wien. Links Stray Dog, Misawa (1971), rechts die erste Rasterwand mit Bildern aus Japan: A Photo Theater.
Es muss vor vier oder fünf Jahren gewesen sein, in einem Schwarzweiß-Streetphotography-Kurs in Venedig. Brian Lloyd Duckett, unser Kursleiter, ein ruhiger und ausgezeichneter Fotograf, stellte irgendwann die Frage nach unseren Vorbildern. Ich kam mit meinen alten Klassikern. Vor allem David „Chim“ Seymour, der mich über meine fünf Lagunenbilder in der Venedig-Wohnung bis heute begleitet. Andere nannten Saul Leiter – fast ein Pflichtname für Streetphotography. Und dann fiel ein Name, den ich nicht im Ohr hatte: Daido Moriyama.
Ich habe abends gegoogelt, dann Bücher bestellt, mich eingelesen und mir mehrmals überlegt, eines oder zwei der kleinen Polaroid-Unikate zu kaufen, die er bei Akio Nagasawa regelmäßig herausgibt. Bis heute habe ich es nicht getan. Aber Moriyama blieb, und er blieb vehement.
Jetzt also, nach Jahren, endlich eine große Retrospektive. Das Foto Arsenal Wien zeigt bis in den Mai hinein eine der umfassendsten Moriyama-Ausstellungen, die je gereist sind – siebte Station nach São Paulo, Berlin, London, Lausanne, Reggio Emilia und Helsinki, kuratiert vom Instituto Moreira Salles in Kooperation mit der Daido Moriyama Photo Foundation.
Vier Zitate aus den Wandtexten haben sich bei mir festgehakt. Ich nehme sie als Gerüst, um mich an einer sechzigjährigen Arbeit entlangzuhangeln, ohne sie chronologisch abzuräumen.
„Bilder sind an sich nicht gedacht“
1968 gründen der Kritiker Kōji Taki, der Dichter Takahiko Okada und die Fotografen Takuma Nakahira und Yutaka Takanashi in Tokio die unabhängige Zeitschrift Provoke. Untertitel: Provocative Materials for Thought. Moriyama stößt ab der zweiten Nummer dazu. Die Gruppe liest Marx, Freud, Sartre und will die Fotografie aus ihrer bürgerlichen Rolle befreien – weg vom humanistischen Bildjournalismus, der mit klaren, scharfen, gut komponierten Aufnahmen die Welt erklären will.
Das Editorial von Provoke 1 ist programmatisch. „Bilder sind an sich nicht gedacht“, heißt es dort. Und weiter: „Was wir Fotograf:innen tun können, ist, mit unseren eigenen Augen jene Fragmente der Realität festzuhalten, die mit Worten völlig unbeschreibbar sind, und weiterhin aktiv Material zu schaffen, das sich Worten und Gedanken entgegenstellt.“
Das ist Kampfansage in mehrere Richtungen gleichzeitig. Gegen die Magnum-Schule mit ihrem „entscheidenden Moment“, gegen die humanistische Universalerzählung der Family of Man, gegen die engagierte Dokumentarfotografie der japanischen Linken, die Bilder als Beweismittel in einer politischen Argumentation verwendet. Moriyama und die anderen sagen: Auch das ist noch Sprache. Auch die politische Fotografie glaubt, die Welt in Worte bringen zu können. Wir produzieren Material, das sich dem entzieht.
Daraus entsteht das, was später als are, bure, boke in die Fotografiegeschichte eingehen wird: körnig, verwackelt, unscharf. Der Stil ist nicht das Ergebnis technischer Nachlässigkeit, sondern eine bewusste Produktion in der Dunkelkammer. Körnung wird verstärkt, Kontraste werden hochgezogen, Unschärfe wird zugelassen. Nicht weil die klare Aufnahme nicht möglich wäre, sondern weil sie lügt. Die Alltagswahrnehmung ist nicht klar. Sie ist konfus, überlappt, unsicher. Und genau diese Konfusion soll das Bild nicht glätten, sondern zum Ausdruck bringen.
Moriyama steuert für Provoke 2 eine Serie namens Eros bei – Aufnahmen einer Frau, die von Doppelseite zu Doppelseite verführerischer werden, während sie gleichzeitig in der Körnung zerfallen. Das Begehren wird stärker, und das Bild wird schwächer. Das ist Moriyamas These über die Medien seiner Zeit: Je mehr wir Bilder konsumieren, desto weniger bleibt vom Gegenstand übrig. Okada schreibt im selben Heft von der „übermäßigen Reifung der kapitalistischen Gesellschaft, wie verfaulte, reife Früchte, die zur Verbreitung sexueller Phänomene und sexueller Bilder führen“. Das Verdrängte des Konsumkapitalismus quillt als Bilderflut hervor.
Wer heute vor diesen Bildern steht, muss sich kurz daran erinnern, wie radikal das 1969 war. Baudrillards Schriften über Simulation und Hyperrealität kommen zehn bis fünfzehn Jahre später. Moriyama und seine Mitstreiter haben das alles schon formuliert – fotografisch, nicht theoretisch.
„Ich habe genug damit zu tun, meine eigene Existenz zu bewältigen“
Dann kippt es. 1972 erscheint Shashin yo Sayonara, Farewell Photography. Der Titel ist wörtlich zu nehmen. Moriyama verabschiedet sich nicht von einzelnen Bildern, sondern von der Fotografie als Institution, als Sinnträger, als Handwerk. Das Buch versammelt weggeworfene Aufnahmen, Negative, Filmreste, Fotos von Fernsehbildschirmen, zerkratzte Bilder, solarisierte, beschnittene. Die Idee der Fotografie als Fenster zur Welt wird zurückgewiesen. Was bleibt, ist die zweidimensionale Fläche selbst: Körnung, Schwärze, Bildzerfall.
Farewell Photography (1972). Die Wiener Ausstellung zeigt das gesamte Buchlayout als Tapete, davor sechs gerahmte Einzelprints — die nachträglich musealisierten Bilder.
Die Kuratorinnen und Kuratoren der Wiener Ausstellung haben für diesen Raum eine ungewöhnliche Lösung gefunden. Die Tapete zeigt das komplette Layout des Buchs, Doppelseite für Doppelseite, alle hunderten Bilder als flächiges Raster. Davor hängen sechs gerahmte Einzelprints. Man sieht beides gleichzeitig: das Buch als Flächenrauschen und die nachträgliche Vereinzelung bestimmter Aufnahmen. Eine bessere kuratorische These zu Farewell Photography lässt sich kaum formulieren. Das Buch will sich nicht zu Einzelbildern machen lassen, auch wenn der Markt und die Museen genau das getan haben.
Auf dem Originalumschlag ist ein Datum notiert: 2. August 1971. An diesem Tag sitzen Moriyama und Nakahira im Hotel Yama-no-ue in Kanda, Tokio, und sprechen über Fotografie. Das Transkript ist im Buch abgedruckt. Moriyama sagt dort:
„Diese Naivität zu glauben, man könne Meisterwerke schaffen, dieser naive Humanismus, Menschen durch die Kunst helfen zu wollen — das ist mir einfach zu optimistisch. Ich habe schon genug damit zu tun, meine eigene Existenz zu bewältigen."
Das ist kein kokettes Statement. Farewell Photography ist 1972 ein Flop. Das Buch wird verrissen, gilt als Ende Moriyamas. Der Fotograf selbst geht in eine jahrelange Krise. Alkohol, Trennung, kaum noch Arbeit. Nakahira, der intellektuelle Kopf der Gruppe, geht es noch schlechter. Er verbrennt 1973 einen Großteil seiner Negative und verliert wenige Jahre später durch alkoholbedingten Zusammenbruch große Teile seines Gedächtnisses.
Man steht vor dieser Wand und ahnt, was es heißt, ein Medium so gründlich in Zweifel zu ziehen, dass man selbst daran zerbricht.
„Eine Szene im Kopf, die mit einer Szene in der Außenwelt zusammenfällt“
Fast zehn Jahre später, 1981, kommt Moriyama zurück. Mit Unterstützung befreundeter Redakteur:innen entstehen in der neu gegründeten Zeitschrift Shashin Jidai die Serie Hikari to Kage, Light and Shadow, und daneben Inu no Kioku, Memories of a Dog. Die Bilder sind anders als alles davor. Ruhiger. Gegenständlicher. Ein alter Fedora-Hut auf einem Stein. Ein Autoscheinwerfer. Eine Flasche im Gras. Kirschblüten. Nächtliche Straßen, aber nicht mehr die rasenden Shinjuku-Bilder der Sechzigerjahre, sondern kleine, aufmerksame Ausschnitte aus Spaziergängen.
Moriyama nennt im Text zu Memories of a Dog als Vorbilder Niépce und Atget. Das ist programmatisch. Niépce steht für den Anfang der Fotografie überhaupt, Atget für die stille, geduldige Dokumentation eines Ortes. Beides sind keine Provoke-Positionen mehr. Beides sind Haltungen, die Dauer, Aufmerksamkeit, Zeuge-Sein wieder zulassen.
In einem Satz aus diesen Jahren fasst Moriyama zusammen, worum es ihm jetzt geht:
„Es geht um das Hochgefühl, das entsteht, wenn eine Szene im Kopf mit einer Szene in der Außenwelt zusammenfällt."
Der Satz ist schön, und er ist eine Versuchung. Man liest ihn und denkt sofort: Ja, das kenne ich. Das ist der Moment, wo ich den Auslöser drücke, wenn ich am Campo Santa Margherita aus dem Haus gehe. Aber bevor man sich darin einnistet, lohnt es sich, den Abstand zu halten. Moriyama schreibt diesen Satz nach zehn Jahren Krise, nach Alkohol und Trennung, nach dem Zusammenbruch seines engsten Gefährten. Das „Hochgefühl“ ist kein entspannter Flaneurs-Moment, sondern die späte, mühsam wiedergewonnene Fähigkeit, überhaupt noch zu fotografieren, nachdem man das Medium einmal für tot erklärt hat. Der Satz hat einen Preis. Wer ihn einfach übernimmt, ohne diesen Preis mitzudenken, macht ihn kleiner, als er ist.
Was mich trotzdem an ihm festhält: Moriyama sagt nicht, der Fotograf erkennt oder sieht oder dokumentiert. Er sagt, es gibt ein Hochgefühl, wenn innen und außen zusammenfallen. Das ist alles. Das Bild ist nicht das Zeugnis eines Objekts, sondern das Nebenprodukt einer Übereinstimmung. Und die Übereinstimmung lässt sich nicht herstellen, sondern nur erwarten.
„Zwischen Erinnerung und Gegenwart“
Der letzte Raum der Ausstellung führt zum Ursprung zurück. 1990 erscheint Lettre à Saint-Loup, Brief an Saint-Loup. Moriyama pilgert in das Dorf in Burgund, in dem Joseph Nicéphore Niépce 1826 mit einer Camera obscura und einer mit Asphalt beschichteten Zinnplatte die älteste erhaltene Fotografie der Welt belichtet hat. Mindestens acht Stunden Belichtungszeit, der Blick aus seinem Arbeitszimmer auf ein paar Dächer, einen Baum, einen Hof. Fast nichts zu sehen. Aber es ist.
Moriyamas Lettre à Saint-Loup (1990) — eine Pilgerreise an den Ursprung der Fotografie.
An der Wand des letzten Raums steht ein Satz, der mich von dort nicht mehr losgelassen hat:
„Vielleicht liegen in den Tiefen meiner Erfahrung noch Fragmente von Erinnerung, die darauf warten, geweckt zu werden — bereit, jederzeit neue Erinnerungen hervorzurufen. Natürlich muss ich an diesem Ort eine Kamera zwischenschalten."
Das deutsche zwischenschalten trifft den Kern besser als das englische interpose. Eine Kamera wird nicht gehalten, nicht bedient, nicht benutzt. Sie wird zwischen etwas geschaltet. Wie ein elektrisches Bauteil in einen Stromkreis. Zwischen den Fotografen und den Ort, zwischen Erinnerung und Gegenwart, zwischen dem, was in der Tiefe schläft, und dem, was daraus werden kann.
Das ist eine erstaunlich nüchterne Beschreibung des eigenen Tuns. Keine romantische Geste mehr vom Fotografen als Sehendem, Sensiblem, Einfühlsamem. Die Kamera ist ein Zwischenstück. Sie fängt nichts ein, sie speichert nichts, sie beweist nichts. Sie schaltet zwischen. Und erst durch diese Schaltung wird aus einer schlafenden Erinnerung etwas, das sich zu neuer Erinnerung wandeln kann.
Moriyamas Formulierung steht auch in einem interessanten Verhältnis zu Vilém Flusser. Flusser hat den fotografischen Apparat berühmt als Programm beschrieben, das der Fotograf spielt. Der Mensch agiert innerhalb der Kamera, er verwirklicht nur die Möglichkeiten, die der Apparat ihm vorgibt. Bei Moriyama ist die Kamera nicht Programm, sondern Schaltung. Sie steht zwischen, nicht um den Fotografen herum. Das ist weniger deterministisch, aber auch passiver. Der Fotograf ist weder Sklave des Apparats noch dessen souveräner Benutzer. Er ist der, der das Zwischenstück überhaupt erst in den Kreislauf einfügt. Ohne diese Einfügung passiert nichts. Mit ihr kann Erinnerung aus der Tiefe hervortreten und zu neuer werden.
Das ist der ältere Moriyama. Der Fotograf, der sechzig Jahre lang über Fotografie und Gedächtnis gearbeitet hat und am Ende so sprechen kann. Es ist ein Satz, den ein junger Mann nicht schreiben kann. Man muss lange fotografiert haben, um zu wissen, dass die besten Bilder manchmal gar nicht die Welt einfangen, sondern etwas im eigenen Kopf freischalten.
Und jetzt?
Die Ausstellung endet nicht mit Saint-Loup, sondern mit einer Wand aus 61 Heftumschlägen – Record, die Zeitschrift, die Moriyama 1972 gegründet, 1973 eingestellt und 2006 wiederbelebt hat. Jede Ausgabe ist ein kleines Tagebuch, oft an einem einzigen Tag fertiggestellt. Kein Meisterwerk-Anspruch, kein Kuratieren, kein Kanon. Einfach: Ich sehe, ich drucke, ich drucke ab. Weiter. Moriyama ist 87 und arbeitet immer noch daran.
Das japanische Wort kiroku (Aufzeichnung) ähnelt kioku (Erinnerung) bis auf ein Schriftzeichen. Beide tragen das gleiche Zeichen für „schreiben, aufzeichnen“. Aufzeichnung und Erinnerung, dokumentieren und sich erinnern, das gleitet bei ihm ineinander. Die Kamera zwischen beidem. Weiter.
Ich stehe vor dieser Wand und weiß, warum Moriyama vor vier oder fünf Jahren über Venedig in mein Leben gekommen ist und nicht wieder weg ist. Es geht nicht um den Stil, nicht um das grobkörnige Schwarz, nicht um Shinjuku bei Nacht. Es geht darum, dass einer sechzig Jahre lang an derselben Frage gearbeitet hat und sie am Ende so einfach formulieren kann, dass man sie wieder mit nach Hause nimmt.
Eine Kamera zwischenschalten. Mehr muss ein Fotograf vielleicht nicht wissen.
Pretty Woman (2017). Der späte, farbige Moriyama — Werbeoberflächen, Konsumikonografie, Tokios Gegenwart. Hier als Doppelbelichtung der beiden Ausstellungswände.
Daido Moriyama. Retrospective ist noch bis zum 10. Mai 2026 im Foto Arsenal Wien zu sehen. fotoarsenalwien.at
