Das schön gemachte Bett

Wiener Staatsoper. Schlussapplaus.

Am Ende legen sich die beiden in ein schön gemachtes Bett und umarmen sich. Die Musik verharrt einen Moment, als wüsste sie nicht, ob sie mitgehen soll, und schweigt dann. Unter dem Lattenrost liegt der Tote aus dem ersten Stück.

Vasily Barkhatov erzählt Zemlinskys „Eine florentinische Tragödie“ und Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ als Geschichte eines einzigen Paares. Das Programmheft verspricht Heilung: Die beiden arbeiten ihre Vergangenheit durch und finden zu einer Form, die trägt. Was ich gesehen habe, ist eher eine Binnenheilung, die nur scheinbar gelingt.

Wien ist für diese Lesart der richtige Ort. Bartók komponierte den Blaubart 1911, im selben Jahr, in dem Alfred Adler sich von Freud trennte. Die beiden Einakter umspannen die Jahre, in denen sich zwei Arten, die Seele zu lesen, voneinander lösten. Der Abend lässt sich mit beiden lesen, und erst mit Adler wird er ganz konsequent.

Simone und Bianca betreiben ein Geschäft für Inneneinrichtung, die Ehe ist erkaltet. Bianca holt einen Paartherapeuten, der ein Rollenspiel vorschlägt und darin den Namen eines früheren Liebhabers annimmt. Simone hält das zunächst für lächerlich, wird hineingezogen und erwürgt ihn schließlich. Danach sehen sich die beiden neu.

Bei Oscar Wilde endet das Stück mit zwei Fragen über der Leiche. Sie fragt, warum er ihr nie gesagt habe, dass er so stark sei, er fragt zurück, warum sie ihm nie gesagt habe, dass sie schön sei. Beide sehen im anderen, was sie für sich selbst brauchen. Ein Spiegel zieht sich als Bühnenelement durch den ganzen Abend, und hier wird klar, wofür er steht.

Individualpsychologisch ist Simone der Kaufmann neben dem Prinzen. Sein Minderwertigkeitsgefühl kompensiert er durch Gewalt, und Bianca nennt das Stärke. Sie selbst begegnet dem Ganzen mit einer Gleichgültigkeit, die auch der Mord nur kurz durchbricht, und nimmt sie mit ins zweite Stück, im selben Kleid. Adler hätte darin eine Form der Distanz gesehen, eine Sicherung gegen Enttäuschung. Er hat die Liebe als Aufgabe für zwei Gleichwertige beschrieben. Hier entsteht ein Arrangement, in dem jeder dem anderen das Bild zurückgibt, das er von sich haben will.

Die Idee trägt in diesem ersten Teil mehr als das Spiel. Die Personenführung bleibt dünn, die Figuren bewegen sich oft ohne erkennbaren Grund durch den Raum.

Im Blaubart arbeitet das Paar seine Geschichte durch. Die Türen stehen nicht für das Innenleben eines Mannes, sondern für gemeinsame Wunden. Bei Balázs ist die Burg ein Körper, der seufzt und weint. Barkhatov macht daraus ein Haus, das zwei Menschen gehört. Judith öffnet die Türen ohne die Leidenschaft, mit der Bartók sie drängen lässt. Das Durcharbeiten wird so eher zum Ritual als zum Ringen.

An der fünften Tür, hinter der Blaubarts weites Land liegt und das Orchester am hellsten aufgeht, zerbricht der Spiegel. Für einen Moment schauen die beiden nicht auf sich, sondern hinaus. Im Text sieht Judith dort auch den Blutschatten auf den Wolken, das, was außerhalb des Paares liegt und was es angerichtet hat. Danach steht der Spiegel wieder.

Hinter der sechsten Tür, Balázs’ stillem weißen See der Tränen, liegt ein weißes, leeres Kinderzimmer mit Gitterbett und Spielsachen. Der unerfüllte Kinderwunsch ist eine Wunde, die keinem allein gehört. Für mich war das der genaueste Raum des Abends.

Die früheren Frauen erscheinen als zurückgelassene Kleider. Sie liegen hinter der siebten Tür, gegen deren Öffnung Blaubart sich am längsten wehrt. Wenn Morgen, Mittag und Abend frühere Phasen derselben Beziehung sind und keine anderen Frauen, dann sind abgelegte Kleider das richtige Bild, abgestreifte Häute. Was Blaubart am längsten verteidigt, ist dann die Erinnerung daran, wer die beiden einmal waren. Judith wird zur Gegenwart, zur Nacht, in der die früheren Phasen aufgehoben sind.

Daraus ergeben sich zwei Betten: das Gitterbett im leeren Kinderzimmer und das Ehebett am Schluss. Beide haben eine Leerstelle, einmal das Kind, das nicht kam, einmal den Mann, der nicht mehr da sein darf. Dem Paar fehlt ein Dritter, und es beseitigt einen Dritten.

Entscheidend ist die Figur des Therapeuten. Er ist der Einzige, der von außen kommt und die Außenperspektive vertritt. Bei Adler bemisst sich seelische Gesundheit am Gemeinschaftsgefühl, daran, ob ein Lebensziel über die eigene Person hinausweist. Das Paar räumt genau diesen Dritten aus dem Weg und gewinnt dafür seine private Logik zurück. Das Durcharbeiten gelingt, aber nur an der Oberfläche. Den Paartherapeuten haben die beiden ja beseitigt. Freud hätte für den Toten unter dem Bett ein eigenes Wort: das Verdrängte, das wiederkommt.

Was auf der Bühne zu sehen ist, deckt sich selten mit dem, was der Text beschreibt, und gerade darin liegt die Methode des Abends. Die Inszenierung behauptet Glück, die Partitur geht nicht mit. Bartóks Schluss führt zurück ins Dunkel des Anfangs, während auf der Bühne zwei Menschen scheinbar glücklich ins Bett gehen.

Ob das Programmheft die Heilung ernst meint oder ob die Regie sie vorführt, lässt der Abend offen. Der Satz, man könne Glück sehr wohl auf dem Unglück anderer bauen, klingt halb wie These, halb wie Provokation. Am Ende bleibt das Bild eines Paares, das sich eingerichtet hat, und eine Musik, die einen Moment zögert, bevor sie schweigt.